maandag 13 december 2010

17 december 2010: ' Do you feel it too?'

Een nieuw ervaringsparadigma in de maak

Met Joost de Bloois, Aetzel Griffioen, Jonas Staal en Nicoline Timmer

In de filosofie, de literatuur en de hedendaagse kunst zijn stappen ondernomen de postmoderne kritiek en ervaringsstructuur te doordenken. Een nieuw ervaringsparadigma lijkt daarbij in de maak: de constructie van een ‘gedeelde ervaringswereld’ en de constructie van een zelf in relatie tot de ander. Circulerende sleutelwoorden zijn intersubjectiviteit, inter-esse, intermedialiteit, interculturaliteit (kortom een ‘tussen’), alsook emphatie, oprechtheid, kwetsbaarheid en verbondenheid.

Zo signaleert literatuurwetenschapper Nicoline Timmer in haar boek Do You Feel It Too? The Post-Postmodern Syndrome in American Fiction at the Turn of the Millennium dat schrijvers zoals David Foster Wallace, Dave Eggers en Mark Danielewski in hun werk een nieuw relationeel, zelfbeeld creëren. Filosoof Henk Oosterling pleit in zijn boek Woorden als Daden voor een relationele filosofie en discoursomslag waarin basisconcepten als relatie, reflectie, verantwoordelijkheid en interesse centraal staan. Hedendaagse kunstenaars onderzoeken de verbintenissen die tekst en beeld, en tijd en ruimte in verschillende vormen van expressie onderling aangaan, aldus curator en kunstcriticus Nicolas Bourriaud in zijn Altermodern Manifesto. Beeldend kunstenaar Jonas Staal hekelt in zijn werk Tegen Ironie, gemaakt met schrijver Vincent van Gerven Oei, de ironie als opzettelijke strategie om vanaf veilige afstand ongebonden kritiek te leveren. Hij pleit voor stellingname en met open vizier positie innemen in verbondenheid met het complexe netwerk dat onze samenleving is. Illustratief voor zijn kunstenaarschap.

Perdu onderzoekt het nieuwe ervaringsparadigma met literatuurwetenschapper Nicoline Timmer, kunstenaar Jonas Staal, filosoof Aetzel Griffioen en literatuurwetenschapper en cultuurcriticus Joost de Bloois. Zij zetten de geschetste ontwikkelingen nader uiteen en gaan met elkaar in gesprek over vragen als hoe die ‘gedeelde ervaringswereld’ en ‘relationele zelfbegrippen’ in de verschillende voorstellingen eruit (kunnen) zien. Welke overeenkomsten en verschillen treffen we aan? Ligt er ruimte voor agency in besloten? Op welke wijze wordt een oprecht verbinden mogelijk gemaakt. Is de nieuwe ervaringswereld levensvatbaar in de postmoderne laat-kapitalistische wereld van vandaag?

Wat valt hier nog aan toe te voegen? Het wordt ongetwijfeld reuzegezellig!


Aanvang 20:30 uur; zaal open 20:00 uur.
Reservereren voor dit ervaringsparadigma in de maak... nee, dit nieuwe ervaringsparadigma in de maak kan via het webformulier op de site van Perdu.

donderdag 9 december 2010

Geistertrio: Denkbild van de hand van J.Z. Herrenberg


Op 29 oktober nodigde Perdu een achttal dichters en denkers uit om een hedendaags Denkbild te schrijven. Onder hen ook Johan Herrenberg, die het stuk Geistertrio vandaag publiceerde op zijn Herrenblog. Het stuk lees je hieronder.

Geistertrio

I.

De macht kan niet zonder reclame voor haar aanwezigheid, geen god zonder doorgeefluik. Alle jongetjes in voetbalshirt zijn priesters die betalen voor de beeldpreek die ze zelf houden. De heilige van toen is de superster van nu, en belichaamt in optima forma de waarheid die de macht nodig heeft ter verhulling van haar leugen. Geile girlpower is wel het slimste masker totnogtoe van het eerbiedwaardige patriarchaat. En blank is zelfs nog de kleurigste regenboog. Heilige en superster scherpen ons in wat we van de macht belangrijk moeten vinden – goedheid toen, roem nu. De goedheid is de triomf van de deugdzaamheid, waarin de Kerk nooit uitblonk. De roem is de triomf van de totale zichtbaarheid, waar de macht juist in het donker huist. Zij heeft haar koude dode lichaam geheel gesluierd en dwingt alle leven tot naaktheid, het blote niksie. We moeten te allen tijde worden gezien, ook voor het misdaadprogramma. De macht werft dus altijd met de keerzijde van wat ze beoogt, vervolgt altijd datgene wat ze zelf is en kraait dan dat de vijand is verslagen. En daar offert ze miljoenen aan op. Geen beter bewijs van haar vitaliteit dan de vernietiging. De macht is de bescherming, indien we gehoorzaam zijn, tegen de dood die ze ons ontijdig aan kan doen – een dialectische en waarlijk maffiose protection racket.

II.

Ik droom dat het donker is. Ik kom van de Ten Katemarkt, samen met een man die beweert dat het gedaan is met de revolutie. Als ik zeg dat ik daar anders over denk, lacht hij alleen maar en loopt door. Ik arriveer bij de portiek van Hasebroekstraat 20, het thuis van mijn eerste veertien levensjaren. Een moeder en twee kinderen moeten er ook zijn. Ik open de deur en laat hen voorgaan in de donkere gang. Er hangt een vreemde, licht verschaalde lucht en op de grond liggen snippers van kranten. Ik zie een kat, de al decennia dode Poppie, en concludeer dat hij de kranten verscheurd moet hebben. De moeder en de twee kinderen zijn intussen al de trap opgegaan. Ik roep: ‘Het is hier wel erg donker!’, en rek me uit naar een knop die zich plotseling vlak boven mijn hoofd bevindt – geen licht. Twee katten zie ik nu, ze hollen de oude, houten trap op. In de duisternis ga ik achter ze aan, naar boven. De moeder en de twee kinderen, meen ik zeer zeker te weten, zijn op eenhoog. Ik buig met de trap mee, naar rechts, en zeg: ‘Nou, het licht wil niet aangaan, misschien volgende keer beter!’ De vrouw, niks dan haar gestalte, haar gezicht onzichtbaar, draait zich om met een kort en smalend ‘Ha!’ en staat dan vlak voor me. Ik voel haar koude adem, en haar twee duimen, in mijn keel.

III.

Schepper is het oudste beroep van de mannenwereld. Mooie tijden, waarin een half-negentiende-eeuwse, nog maar half-doorgerationaliseerde wereld je emblematische epifanieën kon geven. We leven in een ontnuchterend geheel van honderdduizenden beslissingen. In onze gemaakte wereld ontstaat niets zomaar en mag ook niets zomaar bestaan. Ruimte is geld. De boompjes zijn gewild, weten hun plaats, rillende kinderen. De werkelijkheid ‘betrap’ je amper, ze is permanent ‘in project’ en je struikelt over de tekentafels, wordt bebeukt door de al dan niet geslaagde vlagen van brainstormsessies. De waterwolf van toeval en spontaniteit wordt dagelijks bevochten. Planning heeft de 'landjes', de stukken nog oningevulde leegte tussen de huizen waar de kinderen konden spelen, uit de buurten verdreven. De zwerfhonden zijn verdwenen. En het geluid van een paard-en-wagen in de straat, op weg naar een stal aan de Kostverlorenkade. Nog verkopen zwervers krantjes met de blijde boodschap van hun dakloosheid. Zo helpt cosmetica het verminkte gezicht. Maar ook de armoede zal verhuizen, desnoods onder de groene zoden, de goedkoopste sociale woning. Wie de tekst van de westerse werkelijkheid nu deconstrueert, reconstrueert teams en intenties. ‘Publieke ruimte’ wordt allengs synoniem met ‘gemonitord interieur’. Alle wegen leiden naar stilstand en transactie. Het voetgangersgebied is tippelzone, de bepollerde straat één lokkende kleefstrip van party’s, braderieën, evenementen en terrassen, beveiligd. Door de autoluwe kernen circuleert eindeloos het geld, rollen de burgeroogbollen omhoog naar vervoering, verlichting en geluk. Maar de wenkende hemel is satellieten en afval. En de stad, trillend van actie als een liefdesnest, is een kunstig ervaringenweb, volbevliegd, in de open poort van de dood. Haar toekomst ligt nog slechts in haar goed bereikbare verleden.

CODA

Het westen, vergrijzend en verstard, blondeert zich en voert zijn eenoog blauwe pillen. Godvorm en Geldvorm, twee blinde reuzen, strompelen stampend over de Aarde, met grote vreze. Daagt er nog iets in het verre oosten? The dream is over. En de nieuwe eeuw ontmaskert de bodemloze macht, brengt ons eindelijk de mens, of een mislukte soort zijn geheel verdiende niets.

De toekomst van de planeet is bruin.

maandag 6 december 2010

10 december 2010: De plaats van de dichter

Over het dichterschap van Marlene van Niekerk

Met Marlene van Niekerk, Rosemarie Buikema en Alfred Schaffer.


‘De plaats/rol van de romanschrijver en de roman is een plaats van veranderlijkheid, marginaliteit, vervreemding, subversie ten opzichte van de taal en het denken en de praktijken van de status-quo’, aldus de Zuid-Afrikaanse auteur Marlene van Niekerk in een brief aan Rosemarie Buikema (DW B, 2007).



Een omschrijving die dankzij geprezen romans als Triomf (1994), Agaat (2004) en Memorandum (2006) niet onbekend zal klinken.

Zou diezelfde rol weggelegd zijn voor Sprokkelster (1977) en Groenstaar (1983), de onvertaalde poëziebundels waarmee Van Niekerk oorspronkelijk debuteerde? Hoe zit het met haar poëzie? Welke plaats kunnen we haar rol als dichter toekennen? In Nederland is er tot op heden te weinig aandacht besteed aan Van Niekerks dichterlijke praktijken.

In Perdu willen we haar poëzie bij een groter publiek introduceren. Wat gebeurt er in haar poëzie? Welke plek neemt de poëzie in haar oeuvre in? Hoe verhouden haar gedichten zich tot Zuid-Afrika? Hoe kunnen we haar rol als dichter karakteriseren?

De avond wordt geopend met een inleiding, verzorgd door Rosemarie Buikema, hoogleraar en regio-ambassadeur van Zuidelijk Afrika van de Universiteit Utrecht. Alfred Schaffer, dichter en redacteur, zal in gesprek treden met Van Niekerk, onder andere over de verhoudingen tussen haar poëzie en haar romans, over haar rol als dichter en romanschrijver. Van Niekerk zal de avond afsluiten met voordrachten uit haar poëtische werk.

Aanvang 20:30 uur; zaal open 20:00 uur.
Reserveringen via het webformulier op www.perdu.nl

vrijdag 3 december 2010

Samuel Vriezen over De Ja-sprong

Op 26 november organiseerde Perdu een ontmoeting tussen Anna Tilroe, Joost de Bloois, Merijn Oudenampsen, Jonas Staal en Samuel Vriezen. Ter discussie stond het manifest De Ja-sprong - Naar een nieuwe vitaliteit in de kunst, waarin Tilroe zich keert tegen de commercialisering in de kunstsector. Ze gaat erin op zoek naar de wenselijkheid en mogelijkheden van fundamenteel subversief verzet in artistieke uitingen.

Hieronder is de bijdrage van Samuel Vriezen te lezen.



Toen ik De Ja-sprong van Anna Tilroe had gelezen dacht ik twee dingen.

Ten eerste: wat een zegen, dat ik werk in velden waar de markt zeer, zeer klein is. Ik ben dichter en componist, in beide gevallen werkzaam in betrekkelijk obscure uithoeken. En ter ondersteuning heb ik tal van nevenfuncties gehad: pianist, performer, redacteur, concertorganisator, essayist, criticus, curator. In zowel de poëzie als in de kamermuziek die me interesseert lijkt de markt een heel bescheiden factor. Wat niet wegneemt dat er ook hier sprake is van machtsverhoudingen en van een kunstpolitiek, natuurlijk. Maar ze werkt niet in de eerste plaats via een markt, via investeerders, via sheiks en foute kapitalisten die ik absoluut op mijn hand moet zien te krijgen. De belangrijkste politieke vraag waar ik steeds mee geconfronteerd wordt is: welke mensen ken ik die ik enthousiast kan krijgen om mee te doen aan een goed idee?

Mijn economie lijkt dus heel anders te werken dan de bijna totalitaire markteconomie van de kunstwereld zoals Anna Tilroe die schetst. Charles Bernstein, een van de belangrijkste experimentele dichters en essayisten in de Verenigde Staten, beschrijft de economie van de poëzie als volgt:

The economy of poetry is antipathetic to profit, it’s a “negative” economy. As James Sherry once remarked, if you take a sheet of plain white paper, perhaps it’s worth a penny, but if you write a poem on it, it’s worth nothing. It can no longer be sold. But, then again, that nothing is worth quite a lot. You’ve created negative value. Put a different way, that just shows that there are different kinds of economies and that poetry is an exchange economy.

Wat er geruild wordt is poëzie. Dichters leveren elkaar continu een negatieve waarde. En deze zeldzame, negatieve waarde gebruiken ze voor de fabricatie van objecten die vrijwel nooit grote beleggingswaarde gaan vertegenwoordigen. Ze richten bijvoorbeeld uitgeverijtjes op en tijdschriften en organiseren evenementen in lokale kroegen of theaters. Ze schrijven essays over elkaars werk, waarmee ze alleen maar meer negatieve waarde produceren.

Het belangrijkste punt voor mij is dat in mijn wereld productie, organisatie en receptie een nauwer circuit lijken te vormen dan in de wereld die Tilroe beschrijft. Veel dichters zijn op een bepaald moment van hun leven ook recensent of redacteur. Dat geldt ook voor de manier waarop ik mijn componeren steeds weer blijk aan te pakken. De stukken die ik schrijf vereisen vaak eigen vormen van organisatie van uitvoerenden of zijn specifiek gedacht voor alternatieve podia, waardoor ik met enige regelmaat weer opnieuw ensembles samenstel, zelf concerten organiseer of als uitvoerder optreed in eigen werk of dat van collega's.

*

Het tweede wat me opviel aan De Ja-sprong was de nadruk op interpretatie, op het verhaal van de kunst, als sleutel tot haar politieke werking. Kort gezegd geeft Tilroe een meeslepend portret van een door de markt beheerste kunstwereld, waarin marktwaarden en machtsposities bepalend zijn voor de waarde van de kunst. Om hier verzet tegen te kunnen bieden pleit Tilroe voor een hernieuwde inzet van met name critici en van de musea. Deze moeten de positie van de kunst versterken; de critici kunnen dat doen door "erop te wijzen dat goede kunst altijd in verband staat met morele vraagstukken, levensbeschouwing en verantwoordelijkheidsgevoel", en het museum door de kunst te voorzien van een rijke en dynamische discursieve context, een "voorraadkamer van verhalen, wachtend op vertellers die zich willen inleven in wat gelijk opgaat met hun eigen verhaal of eraan voorafgaat, om beter te begrijpen hoe het zover heeft kunnen komen." Als deze rollen weer vervuld worden dan zal de markt, volgens de laatste zin van het boekje, niet meer sturend maar volgend worden.

Dat is een optimistische gedachte waarvan de precieze uitwerking me eerlijk gezegd een beetje abstract is gebleven, waarschijnlijk omdat er niet nader op de morele positie van de kritiek en het museum an sich wordt ingegaan of op morele posities überhaupt. Maar wat me nu het meest interesseert is hoe de politieke werking van de kunst, haar mogelijkheid om verzet te bieden tegen de markt, niet uit de kunstproductie zelf moet komen, maar uit de manier waarop de gemeenschap de kunst leert lezen (met dank aan criticus en museum). De politiek van de kunst gaat kennelijk niet via haar productie maar via hoe we haar decoderen. Anders gezegd: kunstpolitiek is hier geen politiek van presenties, maar van representaties.

Deze opvatting van politiek lijkt niet vreemd te zijn in de beeldende kunstwereld. Zo vond ik het intrigerend om een vergelijkbare opvatting van politiek tegen te komen bij Jonas Staal, die zich eerder in NRC tegen de kunstpolitieke opvattingen van Tilroe had gekeerd. In een gesprek met collega-kunstenaar Harmen de Hoop zegt Staal bijvoorbeeld: "Politiek gaat over de wijze waarop je je met je idealen verhoudt tot de wereld om je heen. Specifieker nog gaat het over de vraag hoe je je idealen ten opzichte van anderen vertegenwoordigt. Voor mij is kunst het instrument voor die vertegenwoordiging. Om deze reden beschouw ik mijzelf als een politiek kunstenaar." [mijn cursivering, SV]

Ik vind dat opvallend, omdat in mijn opvatting de politieke processen beginnen vooraf aan de representatie. Voor de representatie is er presentie. Voor de interpretatie is er al een groep, het begin van organisatie. Elke politieke geste houdt in dat je ergens voor gaat staan, maar dat betekent vooral ook dat je ergens gaat staan. Politiek handelen is zeggen: Wij zijn hier en we zijn bereid.

Dat betekent ook dat ik andere nadrukken leg als het gaat om het politieke in de kunst. Van de kunst wil ik niet in de eerste plaats weten op welke manier ze speelt of breekt met verhalen en symbolen, maar hoe ze mensen organiseert, in beweging zet en samenbrengt. En dat laatste bedoel ik niet symbolisch, maar letterlijk; niet in een abstracte toekomst, maar hier en nu. Ik doe bijvoorbeeld op dit moment mee aan de lezing van de One Million Years-boeken van On Kawara in het Stedelijk Museum, waar steeds twee mensen (een man en een vrouw) afwisselend een aantal totaal onbegrijpelijke jaartallen uit het verre verleden of de verre toekomst opleest. Ik beschouw dit als een politiek werk, maar het politieke heeft volgens mij nauwelijks iets te maken met enige vertegenwoordiging of verhaal. Het werk is immers nagenoeg betekenisloos, niemand weet waar die jaartallen voor staan of wat er toen is gebeurd, dan wel of de mensheid tegen die tijd nog bestaat. En toch is het oplezen een simpele vorm van speculatieve politiek. Op volstrekt toevallige gronden worden steeds twee mensen en wellicht enkele bezoekers samengebracht. Dat is één propositie, één van de vele mogelijke modellen voor menselijke coëxistentie. De representatieve betekenisloosheid van dit werk werkt zelfs als een weldadig geweld, die het paar juist de maximale vrijheid geeft om zich tot de absurde dwang van de situatie te verhouden. De politieke situatie van het lezen van On Kawara is maar kort werkzaam maar ze is in die tijd wel degelijk volkomen reëel, en zou wellicht zelfs een model kunnen vormen voor weer andere manieren waarop mensen zich kunnen organiseren.

Ik ervaar het lezen van die jaartallen met steeds een andere dame bovendien als iets muzikaals. En dat is niet gek, en wijst ook misschien op de achtergrond van het verschil tussen mijn opvatting van het politieke en de opvattingen die ik bij Tilroe en Staal lees. Immers, het maken van een concert is niets anders dan het organiseren van mensen. In mijn muziek interesseert weinig me zo sterk als het ontwerp van de gezamenlijke verantwoordelijkheden van de musici, en/of van het publiek. Wellicht gaat dit verschil terug op een diep verschil tussen de media. De beeldende kunst immers is geneigd te denken vanuit objecten, die zelf niks doen. Een gemeenschap daaromheen is uit de aard der zaak al snel een gemeenschap van omstanders die via interpretatie en kritiek zich verhouden tot het mysterieuze object. Terwijl de muziek, hoe vaak ze ook in formele termen wordt beschreven en geanalyseerd als "ding" (partituur, opname), in de eerste plaats het tonen van een samenwerking van mensen is die zich tegelijk en voor hetzelfde doel in hetzelfde vertrek bevinden.

*

Iets wat ik minder bevredigend vond aan De Ja-sprong was wat het boek te zeggen heeft van het doen en het samenwerken van mensen binnen de kunstwereld. De analyse in termen van instituten die elk een eigen rol hebben en elk een eigen agenda houdt het beeld van de kunstwereld zeer gecompartimentaliseerd. Misschien is dat een soort onvermijdelijke vloek van de kunstwereld. Toch zou ik graag meer horen over de samenhang die er is tussen productie van werken en de organisatie van een wereld daaromheen, in al of niet voorlopige instituten. Dat geldt óók voor de kritiek. Bij een kritiek die verhalen fabriceert voor de objecten die zogezegd op een totaal andere afdeling worden gemaakt kan ik me niet veel voorstellen als politieke kracht. Is het niet zinvoller om op zoek te gaan naar gemeenschappelijke agenda's van kunstenaars, organisatoren en critici? Welke organisatie is er voor de productie van een bepaalde artistieke waarde nodig? Dat lijken mij politieke basisvragen.

Tot slot, bij wijze van toepassing, een korte opmerking over het curatorschap. Tilroe schetst de toegenomen macht van de curator als gevolg van een democratisering die in de kunstproductie, en in de waardenproductie, zelf zou hebben plaatsgevonden: "De kunst heeft [...] een enorme vrijheid gekregen: alle stijlen, onderwerpen en culturele invloeden liggen open. [...] Maar zoals altijd bij grote bevrijdingen ontstaat er daarna een machtsvacuüm. Daarin is een nieuwe autoriteit opgedoken, de curator." De kunstenaar beschikt daarbij nog wel over een eigen macht, over een "toverstok" die de criticus niet heef en waarmee hij iets tot kunst kan maken, maar de criticus heeft wellicht een eigen "toverstok" waarmee kunst kan worden herkend. Welnu, een belangrijke tendens in de avant-garde is altijd de ontmythologisering van de toverstok van de kunstenaar geweest. Als dan op dit moment de "toverstok" van de curator het magische middel is dat de kunstwereld organiseert en de kunstmarkt faciliteert, is het dan niet tijd voor een radicale democratisering van het curatorschap? Laten we gewoon dit afspreken: zoals elke mens kunstenaar is, is vanaf vandaag elke kunstenaar curator.